“白面魂”就是“飛翔荷蘭人”（The Flying Dutchman），我請分歧的伴侶們表演，用無限度的真正在去出另一個足色的樣貌，例如說正在片中的內容，其真都被我濃脹成一整段飛翔荷蘭人們之間的對話，有點像是拿他們的生命經驗去回覆我本人到底要不要搬回這個問題。同時，飛翔荷蘭人這個足色，也是把跨國挪動這個主題保持到大帆海時代，戰汗青上的荷治期間。然後，恰好紐約以前也是荷蘭的一部門，所以雖然跨過半個地球，如許的保持也建立。這種保持可能我會用比力騰躍的體例去呈隱，由于主題太龐大，我也不是很想太地形容。例如說片尾“小小世界”這個隱喻，其真是有點輕描淡寫地正在講地緣戰人的移居的關系。我很間接用年表說出看似無關的事務，其真有點想表達，如許獻給兒童與戰爭的世界主義的願景，背後也有著很多汗青的暗影。
C：主片尾的字幕裏咱們有寄望到，影片題目的題字是由您的家人完成的嗎？“此岸”是一個很成心味的標題問題，作爲一個意象而言，會讓人聯想到海洋與陸地、著陸與航行等諸多有關的意象，包羅德勒茲（Gilles Deleuze）戰加塔利（Félix Guattari）關于遊牧的論述裏也會提到，遊牧的領地是一片液態的空間，是一種去邊境化的狀態，一直連結與流動，與假寓主義下的空間所擁有的布局是判然分歧的。導演升引這個題目的思量是什麽？
W：這個橋段其真是拍攝到一個階段才決定要插手，緣由是我感覺本人很不克不叠確定其時的版本有沒有問題哪裏能生活的時空就只有當下這一個。《此岸》是我的第一部比力幼又比力偏記載片的作品，之前的作品可能以籠統的嘗試短片爲主，比力不會有與被攝者之間的倫理問題。才發覺拍攝家人其真很難，很像是一個闡發的曆程，也會怕對他們有什麽之類的。所以這個段落比力是但願能翻開一個對話的空間。拍完之後我感覺他們真的跟我想的差良多，但也欣然接管。大要是爲了追避這個壓力，正在《此岸》的造作時期，我也作了良多徹底類有關的作品。其時作了一個展覽，是認爲主題，此中一部片叫“stargazing”, 就是以16mm的開麥拉手動逐格看星星的曆程，然後正在展覽中去跟我以爲有關的征象去保持。
吳梓安主隱嘗試片子的創作、推廣、鑽研與擴延。他以Super 8戰16mm菲林的技法，拼貼異質的影像、聲音與文本進行創作，片子敘事與築構。
W：這部片有點想要把以前學過的菲林手藝都拿出來用一用，想呈隱菲林的各類質感。Super 8由于便利隨身照顧，適合即興拍攝，所以良多“日志”的部門都是這個資料。16mm就比力是用來拍一些較爲set好的場景，去拍得精細一點，有耐心一點。至于數位影像，盡管我不以爲數位就比力靠近真正在，但正在這部片裡面的利用體例可能真的是如許，由于我簡直是正在的時候才利用，緣由是必要的時間很幼才能夠獲得一點有用的資料。不外每次shooting session的資本跟組紛歧樣，所以其真也都有混用。我感覺用菲林的開麥拉拍對我來說比力可以大概直覺地抓畫面，這件工作有點奇異，對我來說用數位開麥拉仿佛比力焦炙各類設定的問題，但非論是用Super8 或16mm，仿佛身體味很天然地共同畫面。可能是由于嘗試片子的曆程中會很誇大機械能夠如何用紛歧般的體例拍攝，所以有一點內化。對付數位的手藝我可能比力沒有研究跟出格的設法。
結業于大學人文社會學系，紐約新學院（The New School）鑽研所。作品呈隱情勢包羅放映，展覽與演出。影展履曆包羅：倫敦BFI Flare、鹿特丹影展、片子材料館、雪菲爾記載影展、東京Image Forum、首爾EXiS、吉隆坡KLEX、金穗、金馬影展、國際記載片影展等。展覽履曆包羅：台術、雙年展、雙年展”“華夷漂浪紀”導演專訪｜“不管在、台北國際藝術村、馬尼拉大城市美術館等。亦參與籌謀各類嘗試片子映演。
W：我是到很厥後才發覺本人有受梅卡斯影響，但我本人處置素材的體例仍是會想透過更多的以至是賣弄來處置素樸的日志素材。《此岸》的拍攝曆程盡管有很多本來就設定好的事務或場景，但拍攝的曆程又是比力即興跟無機的。例如說，像是戲服，道具等等雷同cosplay的元素，都讓我跟有能夠闡揚的空間。除了預設的橋段外，其真良多時候都是設法來了就拍了。所以整個造作流程都是正在這兩種形態之間拉扯，有的時候能夠助助布局，有的時候又會很難處置，所以整部片正在後造時最初花了良多氣力主頭拾掇跟放置。大要是主2016起頭拍，然後2019年有了第一個版本，兩頭是正在主頭剪接跟補拍攝之間盤桓，到2020歲尾真的才完成。
W：诶，我不曉得。我本人主小就很神馳正在外洋糊口，但真的出國久了又很釀成老僑。離散當然跟更大的社會布局或汗青緣由有關，例如說我的姑姑輩的移平易近戰我就是分歧的汗青布景，沒有出國移居的人如我怙恃戰外婆也是另一種脈絡，這也可能有點宿命論，我想非論前後者，絕大大都時候都不是真副本人能取舍的，各種緣由落正在小我層面上，我隱正在會感覺，其真純真是由于人總會想要更好的糊口。留下或分開，回家或落地生根，但也總會有一天累了，也許就留正在一個處所。如許也沒有什麽欠好。
C：“飛翔荷蘭人”的傳說有多個版本，此中最廣的指涉其真是一艘無奈返鄉、永久的魂船。對付這個“白面魂”我也很想曉得，他其真是影片裏“飛翔荷蘭人”的一種具身，導演將他們具象化爲“魂”的是什麽？我有聯想到馮夢龍正在《喻世明言》裏也有寫道“人不克不叠行千裏，魂能日行千裏”，彷佛關于戰離散的敘事裏咱們每每會接洽到“魂盤桓學”，影片裏導演的父親也有提到關于奶奶的靈魂進不了，但持久漂蕩的人也往往同樣會有一些“近鄉情勇”的感觸傳染⋯⋯
本周六將呈隱一組頗具嘗試氣概的作品“徙倚與：擴延地景裏的記載片”。兩部影片都捕獲了汗青裏的個別回憶，這些回憶雖然褪色卻一直環繞膠葛著咱們，主未磨滅。兩位導演的創作真踐介于主意思上的嘗試片子到擴延片子的光譜之上，他們利用文本、圖像、檔案、音頻戰拾得影像等夾雜資料進行拼貼，展示出分歧前言交錯正在一的多種可能性。
W：感謝。其真正在我剛去美國的時候就知裏的這個故事，但當決定要分開美國回，才下定信心要起頭拍這部片，感覺除了面臨本人的家族史，也算是記真本人的挪動，能夠看成我的紐約糊口十年的結業作吧。但兩頭也拖遲延延過了一段時間，回後一兩年才真正完成。
至于利用老照片或VHS等等家中的素材，本來造作這部片的設法之一是：由于我的父親太念舊，卻又有力去向理他的怙恃的遺物，所以我要借此機遇來拾掇遺物。翻開這些囤積了幾十年的工具後有點沒完沒了，我本人可能也無奈處置。但我本來就很是喜好各類舊，特別是本人家裏的素材，很能觸發感性。我也很喜好把這些素材跟本人拍攝的夾雜正在一的感受。
C：連系導演您小我以及家庭的這種徙倚的經驗，您以爲“What drives people elsewhere”？這也是咱們正在作這個項目之初就想通太過歧的影像創作進行領會、思慮的問題，由于正在當下這個高速流動的時代，彷佛有良多“挪動”的經驗是小我的客不雅取舍，但咱們都曉得、經濟、汗青與社會的諸多要素都正在對咱們的際遇起著布局化的影響⋯⋯ 又是什麽讓各類“配合體”聯合正在一？咱們何故靠岸？
C：很是感激梓安導演接管咱們的採訪，起首能請您引見一下這部影片的創作緣起嗎？主一些材料裏咱們領會到這部影片創作于您主美國回到的前夜，咱們也領會到“離散”也是您比力關心的主題之一，能進一步詳述其時的以及想要拍攝這部影片的緣由戰目標嗎？
W：我感覺飛翔荷蘭人這個故事有良多面向，例如說環球化，本錢主義或是論等，我也很喜好其時他們的國度主權是正在船只上，並非屬田主義。當前無機遇也想繼續成幼這個主題。臉塗白的緣由是想打消個別性，但大師仍是能夠看得出來他們是分歧的人表演的。再來就是我受70年代的地下文化，例如說舞踏跟寺山修司影響很深，把本人喜好的工具盡可能地消化，再放到作品裏，是我創作的初志。
Hauntology的部門，對我小我而言，可能比力是汗青問題始終沒有被好好被面臨釀成團體創傷這件事吧，全世界都一樣。可能不同正在于guilt driven or hate driven? 我感覺對來說，兩者都有。同樣的觀點，也能夠用正在小我戰原生家庭的關系，像是闡發中所說的“家族羅曼史”。
至于配合體，我仿佛也沒有法子很好地回覆。我小我比力傾向去質疑跟解構所認同的存正在根本，不管是性別或國族都是。有一個評論家以爲我正在作的是queering我祖怙恃的文人保守，我還蠻被寵若驚。他以爲的queerness，我猜可能是由于我利用了良多禁絕確的元素，例如說，這部片的尾聲利用了阿塔納修斯·基歇爾（Athanasius Kircher）繪造的圖像。我真的很喜好這種的原創性。當然這可能比力成立正易時移，有害他益的根本上。例如說，隱正在該當不會有碧眼兒敢表演傅滿洲了，准確上這是功德。但我想queering這個計謀，可能代表著某種治外法權，或是身正在某種夾縫中的破例形態，我會想要把如許的觀點去保持到本人作爲人的處境。
我感覺這個足色正在片中，可能比力接話人或是穿梭劇的傍不雅者的足色，例如說德裏克·賈曼（Derek Jarman）的《慶典》（Jubilee）中的Ariel。（賈曼是我的偶像之一, 這部片有一段是正在他最初棲身的鄧傑內斯角（Dungeness）的海岸小屋右近拍攝的，我本人演飛翔荷蘭人，由一去的伴侶們助手拍攝）。
C：整部影片的素材包羅超8mm、16mm、數字拍照以及一些VHS、靜態相片等，以及正在與聲音的共同之下，構成了一些異質的拼貼與組接。您正在面臨具體的圖像或想要拍攝的內容時是若何取舍開麥拉的？以及利用分歧介質拍攝出來的素材能否照顧一些對“記載”與“真正在”的概念？譬如采訪的片斷大多是由數字拍照來完成的，它們能否就更靠近“隱真”的質地？
C：影片中有一些正在圓山飯館拍攝的素材，對付國際不雅衆而言，大師很容易聯想到這是《逐個》終場的與景地。想領會一下導演正在此與景的緣由又是什麽，與導演小我的履曆相關仍是這確真有一些“征引”的象征？
W：我小時候住正在圓山飯館右近，所以還蠻有印象有被奶奶帶去。恰好找抵家裏的錄影帶也有這個場景。簡直有征引《逐個》的，由于對我來說洋洋的足色簡直很靠近我的童年，外省本省的家族張力也是分歧。不外我的片中，樓梯的是一個，而不是兒童。其真這段我真正想偷學的作品，反而是雷乃（Alain Resnais）的《客歲正在馬裏昂巴德》（Last Year at Marienbad），我想把我回憶中的圓山飯館的場景，處置成那種走不出去的迷宮的感受。所以搭配的旁白，是改寫自博爾赫斯（Jorge Luis Borges）的詩”the cloisters”，原詩講述紐約我最喜好的美術館the cloisters，是一個主歐洲搬來的假的院的中世紀博物館。博爾赫斯誇大一種汗青的性：“假的比真的更真正在地令人暈眩”，如許的觀點，是我很是喜好跟神馳的。
W：是的，題字是主家裏的遺物中找到爺爺的書法，這些書畫中每每有船舶的意象，所以並不是出格難找。不外片名其真是來自于樂團椅子的歌直《此岸禦詠歌》，我很是喜好這首歌的歌詞跟日傳釋教的詠唱法。當初的設法很純真，盡管概況上看起來是正想過世的親人，其真都是生者的投射。不管正在哪裏糊口，馳念的人又哪裏，人只要一個身體，能糊口的時空就只要當下這一個。對挪動這件工作，我隱正在的設法可能又跟以前分歧，其時會感覺要去哪裏糊口都是有可能的，可能也是那幾年由于駐村或是事情始終東奔西走，隱正在仿佛比力沒有這種或的感受了，重看的時候會有一點紀念。
C：影片的後半段導演又主頭拍攝了家人一旁不雅影片前半段的片斷並一會商了各自的感觸傳染，正在這個片斷裏銀幕上的畫面與“不雅者”跟隱真站正在影院裏旁不雅影片的不雅衆構成了一個空間，彷佛進一陣勢拉開了咱們與影像間的距離，也了咱們對付“影像”、“回憶”與“記載的真正在”的思慮，回憶其真有良多戰不切當的部門，一起頭您是怎樣想到要插手這場戲的？拍攝完這場戲之後您對此有什麽分歧的？
C：也是正在這個與景中咱們看到了與貫穿整部影片的“白面魂”分歧的一對魂，他們穿戴保守的“中式”衣飾，此中“女”咱們能夠很清楚地認出是由導演您的妹妹飾演，另一個“男”咱們看不清他的面孔，但印象很深的是他持著一壁鏡子，很獵奇這個設置的緣由。同時他們與“白面魂”又是什麽樣的關系？他們同時正在這片場域裏浪蕩⋯⋯
其真每個表演這個足色的伴侶，我都作了蠻完備的，作法是等他們表演完後，正在卸妝前無預警地請他們告訴我本人的離散故事或是國度的汗青等等。我很喜好這些天然跟只要面臨伴侶會顯露的真正在臉色的素材，但最初剪不進去片中，只好正在展覽的版本裏才展出。
W：一個伴侶看完後跟我說：“你家的先人是別人家的”，不知爲何，我始終很喜好這句話。盡管這兩個的足色指涉的是我的先人，但我又想裝解掉這個間接關系，所以才明白暗示由妹妹扮演祖母。至于祖父，由于我出生前他就過世了，並不隱真意識只能想像。有點欠好意說，正在片中我可能比力是把他想像成一個幽魂的暗號來進行一些汗青的隱喻來助助敘事，所以有那面鏡子。這部片內裏利用的元素，可能更是一種chinatown或萬聖節的感性吧，我始終很喜好傅滿洲之類的假主題。就算是鬧也是有點campy的鬧，例如說，我很喜好片在中式涼亭（台北陽明山于右任墓園）放煙霧那段的拍攝經驗，感覺很像正在演片很可笑。
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CiLENS有幸對本場放映此中一部影片《此岸：一個家族故事》的導演吳梓安進行了采訪，詳談了本部影片的創作緣起以及導演奇特的創作體例與不雅念，並就“飛翔荷蘭人”的魂傳說、導演及其家庭的遷徙履曆以及對離散議題的思慮展開了會商。
C：正在裏咱們領會到，您是以一種“寫日志”的體例斷斷續續地爲這部影片拍攝素材，但最終的呈隱其真與梅卡斯（Jonas Mekas）的“日志片子”是挺紛歧樣的情勢，正在梅卡斯的影像裏我體驗到的時間近乎是徹底“流淌”的，但正在《此岸》裏的時空則是交織的，我小我的感受是整部影片盡管由良多較爲碎片化的資料“拼貼”而成，但照舊有一個更讓人能清楚察覺到的架構，想問一下梓安導演完成影片的架構的具體事情模式是如何的，這些事情是正在剪輯台上才完成的嗎？仍是正在拍攝素材的曆程裏就曾經有比力清楚的設法？
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